ertesi zaman, bela tarr - jacques ranciere

...Mekânın bölmelere ayrılması ve yapay renkler, aksine, insan ilişkilerinin cehennemini betimlemek için oradadır.Ama seçilen araçların radikalliği, natüralizmden radikal bir kopuş ile aynı etkiyi yapar.Bela Tarr, burada pekiştirilen barok usullerden daha sonra vazgeçecektir: Rengin antinatüralist kullanımlarına gerek bırakmayan yeterince zengin bir gri skalası icat edecektir.Ve imkansız açıların, Art Deco bezemelerin gerisindeki sanatsal kadrajların veya Tiffaniy lambalar, ağır kumaşlar ve ışık haleleriyle doldurulmuş atmosferin yerine -Miklosz'un düşünceli yüzü etrafında bir tam dönüşle burada ilk örneği verilen -bedenler etrafındaki yavaş ve keskin kamera hareketinin ve plan-sekansın zamansal kaynaklarını koyar.

---

...Balonun ortasında, filmin merkezinde bulunan dört karakter arasındaki bağların kuruluşunu ve çözülüşünü görürüz.Bu dört komplocunun, şafak sökerken polis ihbarıyla mesele kapanana dek birbirlerini nasıl aldattıklarını kısa bölümler halinde görürürüz.Şeytan, onları sanki farandola dansçıları gibi dört döndürecektir.Ama şeytan, nihayetinde duvarlardan ve giysilerden geçip kalplere yerleşen sis, rüzgar, yağmur ve çamurdan başkası değildir..Bu, tekrarın yasasıdır.Bir yanda, tatil günlerinde, neşeli bir farandole'de ona teslim olan, onu taklit etmeyi göze alan sıradan insanlık vardır; diğer yanda, ondan kaçmaya çalışan hikaye kahramanları.Bir hikaye gereklidir sahiden.Ama, Kareer'in dediği gibi; bütün hikayeler, parçalanma hikayeleridir: "İçsel yğmur"a, çürüme batağına daha da saplanmak pahasına tekrar duvarının delinmeye çalışıldığı hikayeler.

Bir hikaye olması için, yağmurun ve tekrarın yasasından kaçma vaadinin olması gerekli ve yeterlidir.Lanet'te bu vaat, alıp getirmenin üç günlük bir yolculuk gerektirdiği, ne olduğu meçhul bir malın değeri üzerinden bir bar sahibinin söz verdiği % 20 komisyona karşılık gelir.

..."Kazananların" konuşmalarını ve hilelerini gülünçlüğe vardıran soru buradadır: Ne yağmura ne de tekrara karşı galip gelinir.Lanet ile Bela Tarr evrenine giren romancı Laszlo Krasznahorkai'nin yarattığı Karrer de yaratıcısı gibi Schopenhauercıdır.O, şeylerin derinlerinde yatan irade hiçliğini bilir.Yağmura, su içmek için birikintiler oluşmasını bekleyen köpekler gibi bakmak istemediğini söyler.Buna karşılık, kaçakçıya önerebileceği böyle bir köpek tanımaktadır.Bu, sevdiği kadının borca batmış kocasıdır.Sevdiği kadın, Titanik'te yarı gölgede izlediği bir kabare şarkıcısıdır, ısrarlı arpejler eşliğinde, bir alacakaranlık şarkısının aynı ölçüde ısrarlı şu sözlerini gözleri kapalı mırıldayan: "Her şey bitti.Bitti artık.Bir daha asla.Asla."

Karrer bir dörtyol ağzındadır.Kamera onun etrafında döner, yüzünün üzerinden geçer ve sırrı alıp götürür.Bir karakter olarak adlandırılmayanı ancak peçenin ardından göreblir.Böylece onu ancak ele verebilir -suç ortaklarını ele verdiği gibi- ve payına düşen tek adlandırılmayan şeyi alır: Filmin sonunda havlamalarına eşlik ettiği köpeklerin su içtiği, yağmurun oluşturduğu birikinti.

---

...Bela Tarr filmleri için eşit ölçüde gerekli iki karşıt ve tamamlayıcı özellik: Çevreyi tamamen yutma ve ona karşı bahse girme kapasitesi.Estike sahneye ilk olarak, sinemacının sevdiği bir biçimde, arkadan görünen başının ve omuzlarının geniş, gri bir alanın köşesinde oluşturduğu koyu bir leke görünümünde girer.Burada bu alan, ıssız toprağın ve alçak gökyüzünün aynı griliğe karıştığı rüzgarlı ovanın yeknesak alanıdır.Abisi, sıvası dökülmüş evden çıktığında, Estike'yi pantolonunun üzerine düşen kısacık elbisesiyle, onu korumaktan ziyade etrafını yağmur, rüzgar, sis ve çamur, evrenini adeta yoğunlaştıran aşırı uzun hırkası ve kocaman botlarıyla boydan görürüz.Çok geçmeden, o ve abisi gri çölün yuttuğu iki küçük noktaya dönüşecektir.Ama bir sonraki planda, onun bıudalalığından kaynaklanan ikinci bir meziyetin uygulama alanını görürüz: Ondaki inanma yetisi.Abisinin onu getirdiği korulukta, birlikte kazdıkları çukura, bir altın ağacı çıksın diye parasını gömer.Estike'nin budalalığı öncelikle şurada yatar: En inanılmayacak hikayelere bile inandığı gerçeğinde değil sadece, aynı zamanda her fikri düz anlamıyla anlama ısrarında.Abisinden öğrendiği "kazananların" teorisini, işkence edip fare zehriyle öldürdüğü kedisine metodik olarak uyguladığı; boş çukuru gördüğünde ve parayı ihtiyacından ötürü Sanyi'nin aldığını öğrendiğinde ise asıl kurbanın kendisi olduğunu, naifliğinden ziyade aynı teorinin kurbanı olduğunu fark ettiği bir sonraki bölüm bunu gösterir zaten.Bu bölümün geri kalanı da, Estike'yi omzuna şal niyetine attığı dantel perdeyle, sol kolunun altındaki ölü kediyle ve elbisesinin altında taşıdığıfare zehriyle yağmurun altında yürürken; ve şafak vakti, bitkilerin istila ettiği harap bir şatoda, melekler onu almaya geldiğinde hoş görünmek için saçını ve elbisesini düzelttikten ve zehrin kalanını yuttuktan sonra kollarının arasında kediyle uzanırken gördüğümüzde bunu doğrular.

---
...Gece ve şafak vakti, ıslık çalan rüzgarla ve kamçılayan yağmurla yontulan, bir gölgenin peşinden gitme kararlılığıyla yönlendirilen bu yüz bunun özetidir.İki budalalığın bu birleşimi sinematografik varlığın, bir bakışta, jestlerde, yürüyüş biçiminde aynı anda hem bütünüyle verilen, hem geri alınan varlığın özüdür.Sinematografik sanatın en müstesna yetkinliği, belki de, Edmund'un izinden giden Estike ve ilk bakışta uzak görünse de tavşan çantasıyla ve işlemeli yastığıyla Some Came Running'in Ginnie'si gibi budala figürlerinin yaratılışında yatar.Ama Bela Tarr'ın budalarının öykülerini benzersiz kılan, sisin zihinlere işlediği ve gölgenin bedenleri harekete geçirdiği ortamı, yani süreyi duyulur kılma, eylemlerin zamanına has kestirmeleri -başlangıç veya son, çıkış veya varış noktası başta olmak üzere -çekip çıkararak ona özerk bir varlık verme biçimidir.
---

...Filmin dinamiği buradadır.İnsan-örümceklerin meyhanede alkolün etkisiyle sendeleyerek ve akodeonun sesiyle salınarak dört döndükleri sırada Estike'nin çizdiği düz çizgi, yerini Irimias'ın çizdiği düz çizgiye bırakır.Sabit ve sessiz bir plan, bize kızın bedeninin uzandığı bilardo masasının ardında toplanmış köylüleri gösterdikten sonra, kamera Irimias'ın yüzünü ve onun büyük yalancı rolünü üstlendiği söylevi merkeze alır: Kızın ölümünü açıklamak; çocukların kendini öldürmesinin, komünitenin içlerindeki en zayıfları korumaktaki yetersizliğinin nedenlerini göstermek: Tüm tasarılarındaki başarısızlıklarının farkında olup bir çıkış yolu bulmaktan aciz kadın ve erkeklerin ahlaki gevşekliği.Ve her hastalık teşhisi bir tedavi önerisi sunduğundan, Irimias da bildiği tek tedaviyi belirtir: Tüm bu maddi ve ahlaki sefalete, bu güçsüzlük ve gevşeklik iklimine elveda demek, yakındaki bir köşkte örnek bir çiftlik ve gerçek bir komünite kurmak üzere oradan ayrılmak.Ne yazık ki bu tinsel ilacın dünyevi koşulu mevcut değildir: Bu tasarıyı hayata geçirmek için gerekli para.
---

...Irimias'ın söylevinde, komünizmi dünyadaki tüm sefaletin açıklanması ve tüm sefalete veda etmek için kurulması gereken gerçeklik olarak gören tüm argümanlar, imgeler, duygusal tetikleyiciler yoğun halde bulunur.Romancı, bunun alaycı bir özetini vermeyi tercih etmişti ve bu bölümü, konuşmanın mizansenini ve heyecanı gitgide tırmanan dinleyici üzerindeki etkisini gösteren bir açı-karşı açı serisi gibi kurmuştu.Ama sinemacı, sadece Irimias'ın yüzüne odaklanmak amacıyla karşı açıyı bütünüyle bırakarak, onun konuşmasını yüksek sesli bir rüyaya dönüştürerek ve bu rüyayı müzisyen Mihaly Vig'in baştan çıkarıcı sesine emanet ederek farklı bir tutum takınır.Yalancı, aynı zamanda bir hayalperesttir.Manevi tıbba başvuran düzenbaz, bedenleri ve ruhları sisin, çamurun, meslektaşlar arasındaki para meseleleriyle ilgili küçük ihanetlerin, kadınların ve bireysel veya toplu içki alemlerinin kanunlarına teslimiyetten kurtaran bir doktordur aynı zamanda.Onların yeniden "onur ve gurur" kazanmalarını sağlar.

Bu iki sözcük, bir düzenbazlığa hizmet eden tuzağı ifade etmez sadece.Bunlar Bela Tarr'ın tüm eserlerine hayat veren bir inancı belirtir: En sıradan varlıkların kendi yüceliğini ispatlama yetisi.

---
...Ertesi zaman, ne geri kazanılmış aklın, ne de beklenen felaketin zamanıdır.Bu, tüm hikayelerin ertesi zamanıdır, hikayelerin öngörülen bir son ve gerçekleşen bir son arasında kestirmeler açtığı duyusal yüzeyle doğrudan ilgilenilen bir zaman.Tüm beklentilerin boşluğunu telafi etmek için güzel cümleler kurulan veya güzel planlar çekilen bir zaman değildir.Bu, bekleyişin kendisiyle ilgilenilen bir zamandır.

---
"Bu gerçek bir hikayedir.Bu hikaye, kahramanlarımızın başından geçmedi ama geçebilirdi."
---
...Budala, algıladığını tek bir şeye, başka bir duyusal dünyaya dönüştürür.Onunla birlikte balinanın cam gözleri önünde durn seyirci, Melville'e ve kötülük sembolizmine gönderme yapıldığını düşünebilir.Ama Janos orada yalnızca, Tanrı'nın böyle inanılmaz varlıklar yaratma kudretini kanıtlayan bir mucize görür.Yarattığı, kozmosun düzenine, yani evinin duvarını kaplayan gökyüzü haritasında bakışını gridal sisteme yerleştiren ve bir bale biçiminde her akşam sahneye koyduğu düzene dahil eder.
---

...Janos'u meydana, balinanın gözüne son defa baktığı ve görünmez prensin söylediği yıkım sloganlarına kulak misafiri olduğu kamyona ve ayaklanmaya çağıran sözler kafasında yankılanırken koştuğu caddeye sürükleyen filmsel aksiyon, onların öfkesiyle meydana gelir.

Bu ayaklanma, yönetmen tarafından hem büyütülür (romanda küçük bir yer tutar) hem de gerçekdışı kılınır.Bu, Janos'u tipik denecek kadar "romantik" bir gece manzarası önünde takip eden kameranın durmasıyla başlar: Karanlığın içinde beliren, eğimli çatıları ve iki ağacın kütlesini simetrik olarak kesen kapalı pencereleri olan, ışıl ışıl aydınlatılmış iki beyaz pitoresk bina; onların arkasında, gerçek nedenini bilmiyor olsaydık bir karnavaldan geldiğini sanabileceğimiz alevler ve patlama sesleri.Biraz sonra katılımcılarını görebileceğimiz bir ayaklanma.Ama buradaki, hiç görülmemiş türde bir isyancı topluluğudur: Ne bir slogan, ne bir öfke çığlığı, ne de yüzlerine yansıyan bir nefret ifadesi; eğer ritmik adımları arasındaki uyum ve ellerindeki sopaları ortaya çıkaran ışık olmasaydı, işlek bir saatte metrodan çıktığını sanabileceğimiz bir kalabalık.Estike gibi gecenin içinde dosdoğru ilerlemeye kararlı görünürler.Ancak çok geçmeden yürüyüşün son durağı görünür: Bela Tarr'ın kamerasının karakterlerle birlikte içinden geçmeyi sevdiği o malum kapılardan birinin karanlığı delen dikdörtgeni.Alışıldığı üzere, kamera geri geri gidecektir, karanlığın içinden beliren karakterlerin tersi yönde.Ama bu sırada, ritim ışıklarla birlikte değişir: Bir hastane koridorunun kör edici beyazlığı, eşyaları parçalamak, hastaları yataklarından çıkarıp tartaklamak üzere sopalarıyla öne atılan insanları sanki yutar.Ama burada da söz konusu olan sadece jestlerdi: Kolları işini görürken gölgede kalan yüzlerinde herhangi bir nefret ifadesi, saldırdıklarına karşı bir öfke veyaz görevlerinden aldıkları  bir haz duygusu yoktur.

Yine ışığın kontrastıyla birlikte hareket durduğunda, içlerinden ikisinin yüzünü nihayet görürüz.Bu, bir duş perdesinin çekilmesiyle ortaya çıkan seramik duvarın önünde, kör edici bir beyazlık içinde duran çok zayıf, çıplak, çıkık kaburgaları ile bir mumyanın sargılarını andıran bir ihtiyarın belirdiği andır.Bu ihtiyar savunmasız ama aynı zamanda dokunulmaz bir kurbandır: Ünlü tablolardaki Limbo sakinleri veya mezarındaki Lazarus figürlerini çağrıştıran, öte dünyadan bir karakter, artık zarar vermenin veya daha fazla zarar vermenin mümkün olmadığı bir varlık.O anda, iki isyancı yüzlerini bize döner ve -yaylılar, Janos'un gezegenler dansını anımsatan piyano akorlarının eşlik ettiği bir ağıta başlarken- diğerleriyle birlikte çıkışa yönelir; ardından kareli camlar ardında göreceğimiz ve bize Mizogushi'nin filmlerindeki büyük karakterlerin bir örtünün veya bölmenin arkasından görünen gölgelerini çağrıştıran bir gölge geçidi başlar.

Ayaklanmanın seyri şöyledir: İleri doğru bir hareket, bir kreşendo ve kalabalığın herhangi bir heyecandan  yoksun olarak ve hiç bağırmadan sessizce dağıldığı yavaş bir geri çekilme hareketi.Düzenden yana olanlara nihayet her şeyi kontrol altına alma fırsatı vermekten başka bir politik -kurgusal sonucu olmayan saf maddi yıkım- bir anlamda saf sinematografik yıkım.Ama saf sinematografinin bir dizi hareketin kareografisine indirgenmesi nedensiz değildir.Bir jest silsilesi aynı zamanda belli bir duyusal dünyanın kuruluşudur.İsyancılar; vaat edilmiş yıkımı, onun korkunçluğunu ve gülünçlüğünü özetleyen yüz karşısında geri çekilirler.

---
...Filmlerinin umut habercisi olduğunu ileri sürerken Bela Tarr'ın demek istediği  muhtemelen budur.Umuttan bahsetmezler.Bizzat umutturlar.

Ertesi Zaman, Bela Tarr

Jacques Ranciere

Lemis Yayın

Çeviri: Elif Karakaya